نویسنده: یان ریپکا
مترجم: عیسی شهابی



 

نظر خاورشناسان متقدم

جنبه ی صوری شعر فارسی دری (و ترکی) یا به کلی از نظر خاورشناسان نسبتاً متقدم پوشیده می ماند و یا اینان، چنان که باید، آن را نمی شناختند. خاورشناسان فقط در جست وجوی مضامین و معانی بودند و آن را بیش از آن چه در اشعار وجود داشت می پنداشتند؛ بدون آن که به صنایع لفظی توجه داشته باشند. این کیفیت، محتملاً، به این علت نیز بود که مفسران متقدم شرقی رعایت صورت را امری بدیهی تلقی کرده، فقط، در بعضی موارد خاص، احیاناً بدان اشاره ای می کردند (مانند سودی در مورد حافظ). البته، برای یک غربی آسان نیست که در دنیایی که نظریات و آرای آن درباره هنر تا این حد با دنیای او متفاوت است به قضاوت پردازد، مضافاً بر این که اشکالاتی هم که از لحاظ زبان، فرهنگ و احیاناً بعد فاصله ی زمان وجود دارد کم نیست. حاصل آن که، منتقد اروپایی را چاره جز این نیست که به داوران صاحبان اصلی آن شعر و ادب نیز بی اعتنا نماند، چه، در غیر این صورت، از موضوع بیگانه مانده ناگزیر به بی راهه خواهد رفت. برای منتقدان اروپایی، فقط آن مکتب هایی از شعر و ادب فارسی که متمایل به غرب است مبنایی برای اتخاذ نظر به دست می دهد، برخلاف دانشمندان فقه اللغه که، برای آنان، بدیع و معانی و بیان وسیله ی مهمی برای نقد ادبی است. ولی، شکی نیست که این وسیله در مورد همه ی شاعران به یک اندازه به کار نمی آید.

امکان به کار بردن صورت های کهنه در زندگی نوین

آیا شاعر متجدد می تواند برای بیان اندیشه های نوین، که نسبت به اندیشه های سراسر فئودالی کهن درست در قطب مقابل قرار دارد، از صورت های قدیمی استفاده کند(1)؟ در این مورد هم کشمکش میان سنت و ترقی خواهی پرهیز ناپذیر است، کشمکشی که، به نظر من، نتیجه اش از همان آغاز معلوم و عبارت از دگرگون ساختن صورت های کهن و یا به کنار گذاشتن آن است. این صورت ها تا هنگامی تغییر ناپذیر و حتی به ظاهر جزء لاینفک شعر فارسی بود که پایه های اقتصادی اهل علم و ادب بی تغییر مانده بود. به همان نسبت که زندگی اشرافی و فئودالی رو به زوال می رود، بالضروره، باید صورت های شعری هم که منطبق و نیز ناشی از آن است به کنار رود؛ زیرا، دیگر، جواب گوی مقتضیات یک نظام نوین و متفاوت زندگی نیست. در این پیش گویی، ابهامی وجود نداشت وقوعش حتمی است، خواه این تطور ادبی مورد انتظار اندک اندک و خواه به یک باره صورت گیرد.

شعر در خدمت طبقات خاص

از مطالعه در فن شعر، که - چنان که تشریح شد - سخت به جزئیات می پردازد، به ناچار، نتیجه می گیریم که این کیفیت نشانه ی مسلم شعر و ادبی است که منحصراً برای خواص و طبقات نسبتاً بالا قابل درک است. مردم عوام از آن بی بهره، و، از این رو، ناچار بوده اند که برای رفع نیازمندی های طبیعی خود، از لحاظ دست یافتن به معانی لذت بخش، عبارات نشئه انگیز و، به طور کلی، سخنانی زیبا در خلال ترانه هایی دل نشین که برای آنان هم قابل فهم باشد، از آثار شاعران گم نام و یا شاعران عامیانه گو بهره بر گیرند.
سراینده ی شعر ادبی، فقط در مواردی بسیار بسیار نادر، می توانست ضمن هجویه های سیاسی(2) و، گاه به گاه، در تصوف چنین آهنگ های عامیانه ای ساز کند. بنابراین، سرو کار ما با هنری است که از قاطبه ی مردم فاصله ی بسیار دارد؛ هنری درباری و فئودال که برای بالاترین طبقات و اطرافیان آنان است و همگام با پیش رفت شهرها میان شهریان نیز رواج می یابد.

کیفیت مشاهدات و تجارب شاعرانه

در پایان، به بحث در یکی از مسائل اساسی می پردازیم که عبارت از واقعیت مشاهدات و تجارب در شعر غنایی فارسی در عصر کلاسیک، یعنی تا زمان ظهور مکتب اروپایی، است. این احتمال که مضامین اشعار فقط بر پایه ی تخیلات و تصورات استوار بوده و مبنایی از لحاظ مشاهدات واقعی نداشته کاملاً درست نیست؛ ولی، در عین حال، به طور مطلق نیز نمی توان منکر این معنی شد. آن چه از شرایط و احوال برای ما روشن شده دامنه ای بس وسیع دارد. البته، زبردستی و قریحه ی شاعر، صورت گرایی و سنت گرایی تمایلی بر می انگیزد که سخنان بازیچه ی تصورات باشد؛ لکن، با این تأویل، حق مطلب را درباره ی شعر فارسی مطلقاً ادا نکرده ایم؛ زیرا، در داخل مرزهای مذکور در بالا نیز موارد بی شماری وجود دارد «که مشاهده هر چند هم که غیر واقعی باشد باز در اعماق روح محصور است»(3) و، از این رو، صرفاً یک لفاظی و شاعری تصنعی در میان نیست. از سوی دیگر، نمی توان در تأثیر تجارب و مشاهداتی تردید روا داشت که تنها در تصورات شاعران وجود نداشته؛ بلکه، حقیقتاً، صورت وقوع یافته است. با وجود این که حقیقت تجربه و مشاهده در جریان تحول شعر غنایی احیاناً کاهش می یابد و یا به کلی از بین رفته جای خود را به هنرمندی یا چیره دستی حرفه ای می دهد، نباید نادیده گرفت که، در موارد بی شماری، مشاهده ملفوف در استعارات و کنایات عرض اندام می کند. در آن صورت واقعاً وجود دارد، هر چند که در پرده مستور باشد. لکن، حقایقی از زندگی روزمره فقط در دوران صفویه و، از آن هم واضح تر، در اوضاع تحول یافته سده ی نوزدهم به گوش می رسد. به سؤال راجع به چگونگی مشاهدات و تجارب شاعرانه نمی توان به طور مطلق پاسخ مثبت یا منفی داد. به اقرب احتمال، شرایطی که امکان داوری صحیح را بدهد هنوز به وجود نیامده و جوابی که، به طور یک نواخت، در همه ی موارد صادق باشد، حتی در باره ی یک شاعر معین هم، میسر نیست؛ زیرا، در آثارش نوسانی مداوم میان دو قطب واقعیت و تخیل به چشم می خورد(4).

کیفیت خاص ادبیات فارسی دری

ریتر(5)، ضمن مطالعات خود درباره ی مجازهایی که نظامی به کار برده، چند بار وارد این بحث می شود که کیفیت خاص شعر فارسی و آن چه آن را، بالاخص از شعر و ادب دیگر ملت ها متمایز می سازد چیست. کلیاتی که در بالا به ایجاز بیان کردیم کامل نبوده، بلکه پاسخی است که فقط به جزئی از مسئله ی مورد بحث داده شده است؛ زیرا، نظر ما معطوف به اختصاصات ادبیات فارسی با مقایسه ی آن با ادبیات مختلف اروپایی بود، فقط، در بعضی موارد، به مناسبتی، به نقصان اصالت بعضی از آثار اشاره شده و خواهد شد. ولی، تنها، پس از آن که بررسی دلایل اصالت یا عدم اصالت ادبیات فارسی پرداختیم، به کنه اختصاصات آن پی خواهیم برد. موضوعی که بیش از هر چیز دیگر در این جا مورد بررسی است رابطه ی میان ادبیات عربی و فارسی است که مسئله ی فوق العاده مشکل و در هم پیچیده است؛ زیرا، این دو رشته ی ادبیات از دیر باز متقابلاً از یکدیگر متأثرند. پاره ای از نکات، که به ظاهر از وجود شاخص یکی از آن دو می نماید، در حقیقت چنین نبوده، بلکه از دیگری اقتباس شده، البته، تمایلی که غربیان صاحب نظر در ادبیات عرب به شناختن حق تقدمی برای تازیان دارند، با آن که مضمن حقایق بسیاری هست، کاملاً صحیح نیست: مطالعه در ادبیات فارسی باستان و میانه، که مدام عمیق تر می شود و، از آن مهم تر، نقش برجسته ی ایرانیان در مراحل اولیه ی ادبیات تازی نشان می دهد که آن چه هم تازیان از ایرانیان فرا گرفته اند حائز اهمیت کمتری نیست. هر چه بیش تر مطالعه کنیم، بیش تر به این نتیجه می رسیم که سنت تازی گرایی بعضی از خصایص ادبی (فی المثل وزن شعر فارسی) را از شکل اولیه انداخته به صورتی دیگر در آورده است. براون و برتلس(6) به یگانگی این دو رشته ادبیات، مخصوصاً در نخستین سده های هجری، و هم چنین، مدت مدیدی پس از آن اشاره کرده اند؛ ولی، این موضوع با گفته های ریتر اهمیت بیش تری کسب می کند، آن جا که می گوید اشتغال به ادبیات فارسی مستقل از ادبیات تاری میسر نیست و تاریخ آن را نیز نباید صرفاً به اتکای آثار ادبی نوشت. شکی نیست که درباره ی ادبیات تازی نیز نمی توان نظری جز این داشت. ریتر می گوید: «مرزهایی که از لحاظ اختلاف دو زبان وجود دارد نباید برای مورخان ادبی خاور زمین مرزی باشند»(7). لکن، چنین تحقیقی نباید از راه حدس و تخمین و براهین لمی انجام گیرد، بلکه، باید، منحصراً، مبتنی بر سنجش پدیده های محسوس با یکدیگر باشد، بدان سان که ریتر در زمینه ی استعارات در آثار نظامی نشان داده است. وی مطالعات عمیقی انجام داده که راه های تازه ای برای درک دشواری های یک فن شعری و خطابت غیر دینی می گشاید و امعان نظر عمیق تری را در روحیه و طرز فکر شاعران ایرانی میسر می سازد. بررسی های دودپوتا(8) نیز بسیار مفید است، هر چند تمام آن چه را به نفوذ عرب نسبت می دهد نمی توان بی چون و چرا پذیرفت و هر چند که ظرافت کار وی هرگز به پای مطالعات ریتر، که متأسفانه از آن ها اطلاعی نداشته است، نمی رسد. براون، شدر، گرونه باوم(9) و جز آن ها به تأثیر تمدن و فرهنگ یونان در تکوین و شکل دادن به قریحه ی ایرانی و تازی اشاره کرده اند.
در عین حال، نمی توان همه ی پدیده های مشابه را معلول تأثرات دانست؛ زیرا، در ادبیات تازی و فارسی و نیز ادبیات ملل گوناگون دیگر، بسیاری مشخصات یکسان وجود دارد که نتیجه ی نفوذ یکی بر دیگری نبود؛ بلکه، معلول شرایط عمومی یکسان است. فی المثل، جهان بینی مشترک و عمومی قرون وسطایی را با جنبه های مادی آن، که مبین موضوعاتی ثابت و تغییر ناپذیر است، و هم چنین مبنای مشترک فئودالی و محافظه کاری را که بر مضامین ادبی، هم از لحاظ انتخاب این مضامین و هم از لحاظ پروراندن آن ها تا سر حد تحجر تأثیر می کند، باید از این جمله شمرد.
عرب قریحه ی داستان سرایی ندارد(10) و درست برعکس ایرانی است. مضامین پراکنده ی داستان کوچک لیلی و مجنون، فقط پس از آن که به دست ایرانی ها افتاد، به صورت یک اثر پیوسته و منظم و واقعاً با ارزش در آمد. حماسه های بی شمار ادبیات فارسی هم که جنبه ی داستان سرایی دارد مؤید همین معناست. تصوف نیز، در کشورهای تازی، محیط مناسبی برای نشو و نما، مانند ایران که قسمت اعظم شعر و ادبش مشحون از عرفان است، نیافت؛ هر چند که این عرفان گاهی خیلی سطحی بوده یا اصولاً فقط به ظاهر چنین می نماید. به طور کلی، رواج فوق العاده تصوف (صرف نظر از عوامل اجتماعی) بستگی تامی به تمایل ایرانیان به خیال پردازی دارد که غالباً به گسیختگی می گراید؛ چنان که، فی المثل، رمان ها و داستان های ادبیات عامیانه بر آن به عنوان گواه است. همان سان که جلوه گاه واقعی قریحه ی عرب قصیده، به معنای کاملاً اعم آن (بنابراین نه تنها مدیحه)، است، ماهیت واقعی طرز فکر ایرانی در زمینه ی تغزل در غزل تجلی می کند.
ریتر (11)، ضمن بحث در مشخصات ادبیات فارسی، متذکر این نکته می شود که «تشبیه شاعرانه، که در شعر عربی چنان نقش عمده ای دارد، در این جا - مقصود شعر نظامی و به طور کلی شعر فارسی - جای خود را تقریباً به نحو اکمل به بیان بلاواسطه ی مجاز، یعنی استعاره یا تشبیهات استعاری، داده است.» در حقیقت، استعاره، با نقش های بسیار متنوعی، در صف مقدم صنایع ادبی فارسی قرار داشته مطلوب ترین نوع آرایش سخن است.
خصایص ایرانی ضمن مقایسه با خصایص شاعران اروپایی با وضوح کامل نمایان می شود. ریتر(12)، برای بررسی این موضوع، گوته را انتخاب کرده نشان می دهد که در سخنان وی «تأثیر طبیعت بر شاعر بلاواسطه به شنونده منتقل می شود. شاعر، با زبردستی، برای ما همان محیط معنوی را که خود داشته ایجاد کرده همان عواطفی را در ما بیدار می کند که خود دست خوش آن بوده است و، در نتیجه، همان پدیده های طبیعت، به همان گونه که وی را متأثر ساخته، ما را تحت تأثیر قرار می دهد. استعاراتش کیفیتی نظیر آن چه از تأثیر طبیعت در شاعر حاصل شده و در ما نیز باید پدید آید به ما القا می کند. ولی، ایرانی، فی المثل وقتی که می خواهد شب را به پدیده های مختلف قابل احساس آن تجزیه کند، لزومی نمی بیند که با کوشش در قرار دادن خواننده درمیحط معنوی خاصی تأثیر روحی بلاواسطه ی معینی از این پدیده ها را، به همان سان که خود احساس کرده، به وی القا کند؛ بلکه، راه خود را برای رسیدن به هدف دور می کند... تأثیر مستقیم و بلاواسطه در نتیجه ی تعبیرات از پدیده های حسی سلب می شود و فقط با استعمال صورت های مجازی است که تأثیر مورد نظر دوباره به آنها بخشیده می شود. حاصل آن که، شاعر این آزادی را به دست می آورد که از نو پدیده هایی بیافریند که انطباقی با واقعیت ندارد.»
اختلاف اساسی دیگر این است که شاعر آلمانی مطلقاً ضرورتی احساس نمی کند که پدیده های مختلف را با تخیل به هم مربوط سازد تا بتواند ذکر آن ها را در شعر خود توجیه کند...«ایرانی تأثیر مورد نظر را وسیله ی جان بخشیدن به موجودات و پدیده های طبیعی در روحیه ی خواننده ایجاب می کند».
گوته، «به جای پهلوی هم قرار دادن تشبیهات دور از ذهن (به شویه ی نظامی) که مجتمعاً تأثیر مورد نظر را ایجاب می کند»، کلمات دور از ذهن را پهلوی یکدیگر می گذارد «که هر یک از آنها را شاعری چون نظامی می بایست ابتدا با یک تصویر مشروع بیان کرده، سپس ربط منطقی آن را که بنفسه کاملاً آشکار است توجیه کند.»(13) شاعر غربی الفاظ را از لحاظ شکل ظاهر، فی المثل، طنین آنها بر می گزیند؛ صنعت مراعات النظیر یا تناسب(14)، پس از استعاره، مهم ترین ابزار شاعر ایرانی است. صنایع لفظی دیگری هم مانند جناس و مقابله و جز آنها بدان افزوده می شود.
شاعر اروپایی طبیعت را با تحرک احساس کرده به همین گونه وصف می کند؛ در حالی که، شاعر ایرانی آن را صرفاً صوری و، در عین حال، از جنبه ی تزئینی آن درک کرده به توصیفش می پردازد. مناسبات زمانی و مکانی و جسمانی مقهور تعبیرات تخیلی است و این طرز پیوند دادن اشیاء تأثیری شدیدتر، ضروری تر و بدیهی تر از پیوندهای طبیعی دارد. برای این طرز استنباط تخیلی، شواهدی در شعر عرب از دوران عباسیان هم در دست است، ولی این شواهد زیاد نیست و پیداست که منشأ آنها از ایران یا یونان است(15).
ریتر مبنای استنتاج های خود را فقط نظامی و گوته قرار داده است؛ ولی، اکنون می توان گفت که نتایج به دست آمده اعتبار کلی یافته است. در عین حال، باید دانست که موضوعی که عنوان این فصل است هنوز در مراحل بسیار ابتدایی است، چنان که بحث در آن، بیش از آن چه در این صفحات معدود بگنجد، میسر نیست. فقط باید افزود که هر اندازه هم ایرانیان از دیگران اقتباس کرده باشند، به قدری روی مقتبسات به طریق خاص خود کار کرده اند و بدان تغییر شکل داده به تکمیلش پرداخته اند که همه ی این عاریت ها از ارزش هنری شعر آنان نمی کاهد.

مراکز شعری و ادوار ادبی

سابقاً، چوکووسکی(16) و دیگران متذکر شده اند که هنر شاعری، در خاور زمین، در درجه ی اول، در دربار امرا و سلاطین و تحت حمایت بزرگان رونق گرفته، راه تکامل پیموده است و حقیقت هم همین است. نیل به اشتهار، محیط سیاسی و، بیش از همه، صله شاعران را به سوی خود می کشید. لکن، با این گفته حق مطلب را ادا نکرده ایم. حقیقت این است که نه تنها دربارها، بلکه شهرها نیز، به طور روزافزون، کانون های شعر و ادب می شد. از آن جا که حکم رانان فئودال و شهرها، لاینقطع، دچار کشمکش های متقابل سیاسی و اقتصادی بودند این اختلاف ها، به ناچار، در آثار ادبی نیز منعکس می شد و این کیفیت یکی از مهم ترین عوامل تحولات در قلمرو ادبیات کلاسیک فارسی است. بدین ترتیب، این نظر که ابداعات ادبی منحصراً در دربارهای صاحبان قدرت متمرکز بوده است تعدیل می شود و حدود صحیح آن مشخص می گردد. به علاوه، بنابرگفته های خود شاعران، می دانیم که ترویج شعر و ادب را، از طرف امرا و سلاطین، نباید بیش از آن چه بوده نمایاند(17). با این همه، مسلم است که تکیه گاه مادی بسیاری از شاعران، دربار بوده است که، البته، از آنان برای مقاصد تبلیغاتی خود نیز استفاده می کرده است. محل تجمع ادبا دربار بود. چنانچه دوران سلطنت یک سلسله - فی المثل صفویه - را یک واحد فرهنگی تلقی کنیم، وسیله ی ذی قیمتی برای طبقه بندی ادوار ادبی به دست می آوریم؛ چه، قابل انکار نیست که مخصوصاً با پیدایش سلسله های بزرگ جدید (مانند سامانیان، صفویه، قاجاریان) هدف های ادبی و فرهنگی و نوینی اهمیت و اعتبار می یافت؛ ولی، بنیان گذاران این دودمان ها خود موجد این تحولات اساسی نبوده بلکه، فقط، واسطه ی ایجاد آن در عقاید و روحیات همگانی بودند؛ زیرا، در غیر این صورت، نمی توانستند به قدرت برسند و به مقاصد خود نائل آیند (تیموریان، قاجاریان). همیشه می بایست توده های معینی پشت سر آنان ایستاده باشند، حتی، اگر این پشتیبانان گاهی از متجاوزان مسلح بیگانه هم بودند؛ ولی، اینان نیز میان آن چه وجود داشته و آن چه در حال تکوین بوده است حد و مرزی به وجود آورده اند (مثلاً مغولانی). ولی، البته، همه ی این ها در چارچوب همان محافظه کاری، که پیش از این تشریح کردیم، انجام می گرفته است.

نثر

هر چند فارسی دری، تا تقریباً اواخر سده ی نوزدهم، نه از لحاظ کمیت و نه از لحاظ کیفیت، به پای شعر نمی رسد، با وجود این، نمی توان آن را نادیده گرفت؛ خاصه که شامل بعضی آثار برجسته بوده فسحت آن نیز بسیار شایان توجه و تقدیر است. مسائل و نکات مبهمی که حتی در مورد شعر فارس هم، آن چنان که شاید و باید، مورد بررسی قرار نگرفته، به طریق اولی، در نثر زیادتر است؛ زیرا، مطالعات راجع به نثر در درجاتی به مراتب پایین تر و نابسنده تر دارد. البته، در این جا، ما را به بحث درباره ی نثر علمی کاری نیست، لکن، گاهی، تعیین حد فاصل مشخصی میان آن و ادبیات محض بسیار دشوار است؛ نه تنها از این رو که غالباً در نوشته هایی هم که کاملاً جنبه ی علمی دارد شعر نفوذ می کند، بلکه به این علت که حتی کتاب های علمی نیز، بنفسه، با طبع و سبکی شاعرانه تدوین شده که البته بیش تر متکلف است و اصالتی ندارد (مثلاً تاریخ وصاف). آمیختگی نظم و نثر از خصوصیات بارز چند شاهکار مهم ادبی مانند گلستان سعدی و بهارستان جامی است، ولی منجر به این گونه آثار نیست. روح شاعرانه، مخصوصاً در رسالاتی که جنبه ی تصوف دارد، حکم فرماست؛ کما این که تصوف، به طور کلی، به اقتضای ماهیت خود، تمایل شدیدی به شعر دارد و بهترین آثار خود را در نوشته های منظوم به منصه ی ظهور رسانده است. از آن گذشته، بعضی نوشته های منثور فرقه های مذهبی (از قبیل کلمات مکنونه ی بهاء الله) بیش تر جنبه ی ادبی دارد تا حکمت الهی.
به طور کلی، مجموعه ی آثار منثور فنی و مشابه آن را، در دوره ی کلاسیک - می توان فقط از لحاظ صوری به شرح زیر (که در قسمتی از آن از نظر اته پیروی شده) طبقه بندی کرد:
الف- داستان نویسی: 1)رمان های قهرمانی و شهسواری2) قصه های جن و پری و حکایات مستقل3)مجموعه های داستان ها، حکایات و تمثیلات از زبان جانوران که، بر حسب روشی که در تنظیم آن ها به کار رفته یا به وسیله ی یک داستان کلی که همه ی داستان ها را در بر می گیرد (مانند طوطی نامه) و یا به وسیله ی یک انگیزه ی اصلی که مدام تکرار می شود، به هم پیوسته است؛ انگیزه ای که گاه بدون داشتن جهت خاص (فرج بعد از شدت) و گاه با جنبه ی اندرزی (گلستان سعدی) است 4)داستان های تمثیلی.
ب - تأملات عارفانه و حکیمانه: 1) رسایل، من جمله در زمینه ی تصوف (مخصوصاً درباره ی عشق) 2) زندگی نامه های اهل تصوف 3)کتاب های اخلاقی، من جمله در زمینه ی کشور داری 4) منشأت سیاسی، رسمی و خصوصی، یعنی مجموعه ی نامه ها و دستورهای نامه گذاری.
ج - کتاب هایی که با دسته های الف و ب ارتباط نزدیک دارد: 1) زندگی نامه ها و برگزیده ها (تذکره ها) 2)اصول و مبانی ادبیات (بالاخص عروض و معانی و بیان).
د - کتاب های علمی با سبک شاعرانه که بیش تر آن تاریخ نگاری است.
هـ- خاطرات. نثر کلاسیک نیز فاقد ادبیات ترجمه شده از زبان های دیگر نیست.
دامنه ی نوشته های منثور که جنبه ی ادبی، جدی و یا علمی دارد بسیار وسیع است؛ ولی، متأسفانه، هنوز بیش تر آن فقط در مآخذ و یا فهارس مشابه دیگری ذکر شده، ولی، حتی این فهارس نیز کامل نیست. اته(18)، با فعالیت شایان تقدیری، فهرست خلاصه ای از این کتاب ها تهیه کرده است. در این اواخر، ریتر با تعمق بیش تری در این زمینه به فعالیت پرداخته است (وی تحقیقات خود را، مقدم بر همه، درباره ی آثار مربوط به عشق دنیوی و عشق عرفانی و، هم چنین، چهار نفری که سهروردی نام داشته اند انجام داده)(19). ما در این جا، ناچاریم که فقط به ذکر مهم ترین آثار اکتفا کنیم.
راجع به مختصات عمومی، لازم است اشاره شود که، روی همه رفته، خط سیر تطور از سادگی در بیان و سبک و معانی شروع می شود و به سیاق تازی گرایی، آن هم تا آخرین حد امکان، اختلاط با شعر تا حد غیر قابل تحمل، تکلف و جمله های دشوار می رسد و سجع در آن کم تر صورت تزیینی محسوب شده، بلکه امری اجتناب ناپذیر است، زیرا جمله بدون آن از آن هم که هست نامفهوم تر می شد. این موج فقط در سده ی نوزدهم تا حدی فرو می نشیند. شعر نیز مسیر مشابهی دارد؛ ولی، البته، میان دو تفاوت هایی موجود است: قطب بالای نثر بیشتر از عربی بافی و سبک های پر از تکلف با روشی بی تناسب و غالباً بیش از اندازه اشباع است و قطب پایین نیز، بیش تر، به نوشته های عامیانه نزدیک می شود. مبنای نثر کلاسیک هم، طبعاً، ساختمان فئودالی اجتماع است که تقریباً همگی آثار ادبی، بلااستثنا، در خدمت آن است. در نثر نیز به ندرت نشانه هایی ضعیف از طنز یا استهزا به چشم می خورد (مثلاً عبید زاکانی).(20)
نثر مکتب اروپایی را، پیش از این، با همین عنوان، به قدر کفایت، مشخص ساختیم. چنان چه آن را با سنت کهن بسنجیم، به آسانی در می یابیم که این نثر بیش از نظم از ادبیات کلاسیک ما قبل خود فاصله گرفته است. این معنی، در درجه ی اول، نشان می دهد که تأثیر اوضاع اقتصادی و سیاسی سابق تا چه حد در زندگی ایران عمیق بوده است و شاید هم دال بر این باشد که، با گذشت زمان، ایرانی تا بدان حد به شعر خو گرفته و ذوقش آن را چنان تأیید می کند که فقط با تردید و به کندی به دگرگونی آن تن در می دهد. هر چند نظم و نثر از لحاظ نزدیک شدن به زبان روزمره، یعنی به یک زبان ادبی عامه فهم، روی هم رفته، با هم تطابق دارد، ولی، نثر، از لحاظ معانی و جنبه های صوری و قاطعیت و سرعت سیر به سوی هدف های تازه با وسایل نوین، پیشتازتر بود. امروز، استنباط ایرانی از انواع رمان و داستان، عیناً، مطابق استنباط اروپایی است. ترجمه از زبان های اروپایی اشاعه ی روزافزونی دارد. مدت هاست که روزنامه های یومیه برای مردم حکم نان روزانه را پیدا کرده است. این ذوق تازه انتشارات علمی را نیز رهبری می کند. این کوشش ها که در راه تجدد ادبی به عمل آمد، سرانجام، منتهی به پدید آمدن مراحل اولیه ی ادبیات نمایشی شد. ساختمان فئودالی دولت، اندک اندک، در برابر روش ادراک و جهان بینی های غربی میدان خالی کرد و، همراه با صنعتی شدن کشور، نخستین جنبش های سوسیالیستی ظاهر گشت.

مفهوم «ادبیات فارسی دری»

موضوع تاریخ ادبیات فارسی دری آثار ادبی این زبان است که از کهن ترین مکتوب آغاز شده تا به امروز ادامه دارد. آغاز آن، تقریباً؛ از بدو اشاعه ی اسلام در ایران است. کتاب حاضر فقط به بحث درباره ی شعر، به معنای اخص، و نثر مصنوع می پردازد؛ ولی، حتی این کتاب هم، که حدودی چنین مشخص دارد، نباید تنها به بحث در آن دسته از محصول های ادبی اکتفا کند که منحصراً با طبقات اشرافی حاکمه و طبقات شهر نشین سرو کار داشتته باشد؛ زیرا، در این صورت، اکثریت ملت کنار گذاشته می شد. اینان توده های مردمی هستند که، تحت تأثیر همان نیازمندی درونی که طبقات «بالاتر» دارند، می خواهند تشنگی بیان احساسات و تجارب خود را با سخنانی خوش آهنگ و شورانگیز فرو نشانند. قسمت اعظم آن چه در این زمینه از آن بحث می شود، ابداعات مکتوب نیست؛ بلکه، ادبیات عامیان ای است که سینه به سینه نقل گشته، هر چند هم که گویندگان آن همیشه مجهول نیستند. این اشعار - دست کم به طور نسبی - هم پایه ی ادبیات «عالی» است و، تنها، از همین لحاظ هم که باشد، برای تکمیل تصور ادبی یک ملت باید ناگزیر مورد توجه قرار گیرد.
لکن، ادبیات فارسی دری را نه تنها از نظر دوران ها و طبقات ملت، بلکه، هم چنین، از لحاظ انسانی و جغرافیایی می توان مرتب کرد. البته، مقدم بر همه ی ادبیات مکتوب فارسی دری خود ایرانی هاست که از آن جا که، مخصوصاً، در سده های نخستین، ایرانیان مسلمان شده، در شکوفایی آثار مکتوب تازی سهمی به سزا داشته، پس از آن نیز بر این ادبیات به حد وفور افزوده اند، حقاً بایست این قسمت نیز مورد توجه قرار گیرد، زیرا، این، در حقیقت، چیزی جز ادبیات فارسی نیست که به زبان تازی نگارش یافته است. لکن، با توجه به روش کتاب حاضر، که مبتنی بر اختصار است، فقط با رعایت منتها درجه ی ایجاز می توان در این قسمت بحث کرد. ولی، چنانچه خود را به آثار ادبی مکتوب فارسی دری محدود سازیم، نباید از نظر دور بداریم که ایران، با وسعتی که در گذشته داشته، شامل قبایل، گویش ها و حتی زبان های مختلف بوده است. برای مورخ ادبی این گویش های محلی قابل اعتنا نیست، زیرا این گویش ها، صرف نظر از موارد معدود استثنایی نتوانسته است مستقلاً اهمیتی کسب کند و در برابر برتری و تسلط زبان ادبی واحد قدرت عرض اندام نداشته است. ولی، در ایران قبایلی هم ساکن اند که از نژاد آریایی نیستند. وابستگان به این قبایل، با وجود آن که زبان مادری شان بیگانه و غیر آریایی بوده، در به وجود آوردن ادبیات فارسی سهیم و مبدع بوده اند. در این دسته، مقدم بر همه، آذربایجانیان ترک زبان اند.(21) اهمیت این معنی وقتی روشن تر می شود که در نظر بیاوریم که حدود سیاسی ایران بعد از اسلام، در طول ازمنه، دست خوش دگرگونی های قابل ملاحظه ای بوده است. بر حسب تناسب قدرت هایی که در یک دوره ی معین حکم روایی داشته اند، آسیای مرکزی و خوارزم برتری یافته، بعداً، آن را، دوباره، از دست می دادند. در دوران صفویه، عراق، کمی پس از آن، افغانستان، و ، سرانجام، استان های قفقازیه از ایران جدا شد. ترک ها، به طور مداوم، به سرزمین های مرزی ایران که ساکنان آن ایرانی نژاد بودند نفوذ می کردند. با این همه، این استان ها وابسته به هر ملتی هم که بودند - و احیاناً از لحاظ سیاسی هم تابع ایران نبودند - کماکان، به حد قابل ملاحظه ای، بر غنای ادبیات فارسی می افزودند.
ولی، شعاع عمل فرهنگ ایران، مخصوصاً حس هم بستگی فرقه های درویشان، پا از مرزهای سیاسی بسی فراتر گذارد. در این جا، مقصود ترکیه ی عثمانی و شمال غرب هندوستان است. این کشورهای وسیع نیز نه تنها وابستگی بسیار نزدیکی به ادبیات فارسی داشتند، بلکه در آن سهیم و صاحب ابداعاتی هم بودند. سهم ترک های عثمانی خیلی زیاد نیست، هر چند که از ادبیات فارسی سخت متأثر بودند؛ ولی، در عوض، هندی ها منشأ آثار چنان با اهمیتی بودند که ناچاریم بر آن ها نام ادبیات هند و ایرانی بگذاریم.
حاصل آن که، ادبیات فارسی، مانند ادبیات عربی و ترکی عثمانی در شرق و یا ادبیات رومی و یونانی در غرب، مجموعه ای است که با اشتراک مساعی ملت های عدیده ای به وجود آمده که قلمرو آنان از دریای مدیترانه، تا مسافت زیادی، به آن سوی مرزهای هندوستان می رسد. این ادبیات، به اقتضای جنبه های نژادی و جغرافیایی خود، از قدرت بیانی عظیم و شگفت انگیز، تنوعی بسیار و قلمرو اشاعه ای وسیع برخوردار است. بر این همه باید همکاری ایران را در ادبیات تاری افزود. این همکاری بخشی از اشتراک مساعی نژادها و ملت های مهمی است که در پرتو اسلام به یکدیگر نزدیک شده اند و نتیجه ی آن توسعه ی قابل ملاحظه ی فرهنگ بشری در گذشته بوده است. ادبیات فارسی، به رغم این جنبه ی بین المللی آن، یک واحد بیش نیست که زبان فارسی و حکم فرمایی قریحه ی ایرانی بر آن مانع متلاشی شدن آن است. با وجود این، نباید کیفیات خاص منطقه ای و وجوه فارق را از نظر دور داشت. برتلس(22)، که من در این جا از نظریات و اظهاراتش پیروی می کنم، چهار منطقه ی اصلی و متفاوت را مشخص می سازد: 1) ماوراء قفقاز 2)آسیای مرکزی3) ایران 4) هندوستان.
این تحدید حدود، به نظر ایرانیان، مبنی بر وجود سبک های ادبی معین نزدیک بوده، در عین حال، متضمن طرحی در زمینه ی طبقه بندی ادوار ادبی است.
آن دسته از تاریخ های ادبیات که نسبتاً عمیق تر است «مکتب های» ادبی را نیز رعایت می کند؛ ولی، این امر مستلزم مدارک و اسناد دقیقی است. من مطمئن نیستم که ما، از این لحاظ، برای ادبیات مختلف شرقی و من جمله فارسی دری، به قدر کفایت، مطالعات قبلی، که در چنین مسئله دشواری ضرورت حتمی دارد، داشته باشیم.

سبک های ادبی

از نظر: بهار و سعید نفسی(23)

در نقد ادبی فارسی، غالباً از یک سبک خراسانی (ترکستانی) و یک سبک عراقی سخن به میان می آید. در این که کدام یک از این دو سبک بر دیگری برتری دارد از دیرباز تاکنون اختلاف است. گاهی، شاعران عراقی خود برای سبک شرقی ارزش بیش تری قائل اند و نیز، گاهی، از آن ناراضی بوده مطعونش می شمارند. باید دانست که، در اوایل پیدایش شعر کمی فارسی دری (سده ی 3هـ/9م تا آغاز سده ی 5 هـ/11م)، عراق شدیداً و بیش از خوارزم تحت نفوذ ادبیات عرب بود و علت آن نیز، از یک سو، نزدیک به بغداد و، از سوی دیگر، هجوم مداوم ادبیات عرب به دربار آل بویه بود. می دانیم که عضدالدوله ی دیلمی (وفات: به سال 372هـ)، که خود متشاعر به زبان عربی بود، فقط به شعرهای هجایی به روش قدیم ساسانی و به گویش طبری علاقه داشت. با وجود این، تحت توجهات صاحب اسماعیل بن عباد (وفات 385هـ)، که شخصیتی فوق العاده دانشمند و هم چنین اهل قلم بود، در دوره ی آل بویه هم شاعران فارسی ظهور کردند، مانند منصور منطقی و بندار (هر دو از مرد ری)؛ بعدها، قطران؛ بختیاری و غضایری و، در سده ی یازدهم، منوچهری معروف در جنوب دریای خزر(24). لکن، در اوایل طلوع ستاره ی شعر و ادب فارسی دری، در نواحی فارسی و عراق از شمال تا مرزهای گرگان و خوارزم - یعنی مناطقی که نفوذ عرب در آن حکم فرمایی بیش تری داشت - هیچ گونه اثری که نشانه ی بیداری ادبی باشد مشهود نیست.
ولی، در خراسان دورافتاده، وضع جز این بود؛ زیرا، این منطقه، به علت همین دورافتادگی، گاه به گاه، اولویت زودگذری می یافت (آغاز آن از اوایل سده ی دوم هجری است) که با نام های ابوحفص سغدی، ابوالعباس مروزی، حنظله ی بادغیسی، محمد بن وصیف سگزی و جز آن ها پیوسته است. کانون های گرایش به عربی در بخارا و نیشابور نتوانستند از پیش رفت فارسی جلوگیری کنند؛ زیرا، امیران و بزرگان، هر چه بیشتر از دوره ی زمامداری شان می گذشت، نظر مساعدتری با آن می یافتند؛ خاصه که رونق گرفتن ادب فارسی با نظر کلی آنان مبنی بر رهایی از سلطه ی عرب سازگار بود و هر چه ضعف مداوم بغداد فزونی می گرفت در اجرای این نظر توفیق بیش تری داشتند. و به این ترتیب، بیش از 150 سال از هجوم تازیان نمی گذرد که ماوراءالنهر، نیشابور و تخارستان جولانگاه ادیبان بی شماری است که منحصراً به تازی نویسندگی نکرده، بلکه به تازی فارسی و یا فقط فارسی می نویسند. بر عکس این نواحی، عراق و سرزمین های مجاور آن هنوز هم عقب مانده است تا این که، در دوران غزنویان و سلجوقیان، در این نقاط هم جنبش آغاز می گردد. شاعران والاجاهی چون غضایری، منوچهری، قطران، مسعود رازی، فخرالدین گرگانی، جمال الدین اصفهانی، خاقانی، عمادی شهریاری، کمال الدین اسماعیل مجیر و جز آن ها، یکی پس از دیگری، بر می آیند. لکن، خاور پیوسته از باختر پیش است و حتی در زمان سنجر هم شاعران بزرگ عراق و آذربایجان را، گاه به گاه، دل هوای خراسان می کند. از دوره ی سلجوقیان به بعد، پیش رفت به کندی صورت می گیرد؛ ولی، خراسان و عراق در این پیش رفت کند با یکدیگر همگام اند. سجع عربی مدام رواج بیشتری می یابد، التزام به صنایع لفظی در آن فزونی می گیرد و زبانش شاعرانه می شود، مکرر از ابیات استشهاد می شود، بر استعمال مترادفات افزوه می شود، الفاظ عربی که تا آن زمان معمول بود آن چنان زیادتی می گیرد که فهم مطلب را دشوار می سازد، به جمله های طولانی رغبت تامی ابراز می شود و قس علی هذا. شعر نیز، به علت استعمال اصطلاحات علمی عربی نالازم، مشکل می شود. استعارات دشوار فهم، اغراق ها، ریزه کاری ها و، به طور کلی، هر چه برخلاف سادگی و روانی باشد فزونی می گیرد و با این روش که مدام رو به پیچیدگی می رود در جست و جوی راه های نوینی بر می آیند که بیش تر رو به نشیب می رود تا به فراز. محمد بهار تأکید می کند(25) که همه ی این ها از مختصات زمان است نه مکان؛ زیرا، شاعرانی مانند امامی هروی، کمال خجندی، شمس طبسی، سیف اسفرنگی نزاری(26) و دیگران، که در همان عصر در خراسان زندگی می کردند و به شاعری اشتغال داشتند، با معاصران خود در عراق و فارس و آذربایجان مطلقاً فرقی نداشتند، چنان که، پیش از این نیز غضایری رازی و قطران تبریزی و منصور منطقی دامغانی را با عنصری و فرخی تفاوتی نبود؛ هر چند که بعضی منوچهری دامغانی را بر شاعران خراسان یا غضایری را بر عنصری ترجیح می دهند. این روش ادامه دارد تا این که مغولان خراسان را به خاک و خون می کشند. دانشمندان و ادیبانی که جان به سلامت بردند ناگزیر به اصفهان، شیراز، بغداد و دیگر مناطقی که رفاه مادی و ذخایر معنوی آن ها از نهب و غارت مغولان در امان مانده بود گریختند. در نتیجه ی انهدام بغداد، طبعاً، نفوذ عربی برافتاد و امیران محلی، خواه ترک یا ایرانی، همگی مروج زبان و ادب فارسی بودند. شعری که از ویرانه های خراسان مهاجرت کرد، در باختر، میهنی تازه یافت و «سبک عراقی» جلوه گاه آن گشت. ولی، باید در نظر داشت که اختلاف این سبک و سبک خراسانی نه ناشی از سرزمین و نه بر اثر اختلاف سلیقه است، بلکه یک فن ادبی است که چون میراثی از خراسان منهدم شده به عراق، که روی هم رفته از ترکتازی مغولان مصون مانده، می رسد و عراق آن را احیا می کند و اشاعه می دهد؛ زیرا، خراسان، که از جمعیت تهی شده بود مدت های دراز توان آن را نداشت و، بدین ترتیب، واضح می گردد که تهاجم مغولان دوران ادبی نوینی به وجود می آورد.
از زمان امیر خسرو دهلوی به بعد، به دو سبک فوق سبک «هندی» (به اصطلاح امروزی)(27) نیز افزوده می شود که مقتضیات زمان و مکان توأم آن را ایجاب می کند، بدون آن که این مقتضیات دامنه ی آن را محدود سازد. این سبک بیش تر در دوران صفویه، یعنی خیلی دیرتر، در خراسان و ترکستان و عراق شیوع یافت و چون سیلی خروشان راه خود باز کرد تا این که، در نیمه ی دوم سده ی هیجدهم، برای همیشه، از ایران رخت بربست.
هم سبک خراسانی و هم عراقی، تا دوران ما، و در عین حال مستقل از زمان و مکان و فقط به اقتضای رغبت و ذوق شخصی به کار می رود و، در نتیجه، گاهی نیز به هم می آمیزد. به عنوان مثال، می توان شاعران مهمی را از دوره ی رنسانس عهد قاجاریه چون صبا، شیبانی، کاشانی، مجمر، و سروش اصفهانی و قاآنی شیرازی نام برد که، با این که همگی از نیمه ی باختری ایرانی برخاسته اند، آن چنان دل بسته ی سبک خراسانی بودند که در آثارشان شاتری از سبک عراقی دیده نمی شود.
نظر اولیه ی محمد بهار چنین بود؛ ولی، ظاهرا، بعداً آن را تغییر داد، زیرا در جلد دوم سبک شناسی خود آغاز سبک عراقی را در شعر و سبک نثر فنی را در دوران سلجوقیان ذکر کرده و آن را متربط با نفوذ بیش تر ادبیات تاری دانسته است.(28) این اظهار نظر به منزله ی تغییر فاحشی در نظریات گذشته بوده، حتی، درست بر عکس آن است؛ چه از این قرار، سبک عراقی نه تنها ناشی از زمان، بلکه، هم چنین، ناشی از کشور و سلیقه ی آن می بود، زیرا مصادف با هجوم غزها به خراسان (548هـ/1153م)است.
اصطلاحاتی که پروفسور سعید نفیسی متجدد به کار می برد کاملاً از نوع دیگری است. وی مراحل آغازی شناخته شده ی ادبیات فارسی نور را به زبان دری، تا سده ی 5 هـ/11 م رئالیسم می نامد که به تدریج جای خود را به ناتورالیسم می دهد. هم زمان با این، تصوف نیز ظهور می کند و چون بیان تعلیمات تصوف بی پرده و در مقابل هر کسی مجاز نیست ناگزیر آکنده از رموز است. بنابراین، سمبولیسم، همگام با تصوف و ناتورالیسم رواج پیدا می کند. با بر آمدن حافظ، که از بزرگ ترین سمبولیست های ایران است، سمبولیسم افراطی به امپرسیونیسم تبدیل می شود (سده ی 8 هـ/14م) که شکوفایی واقعی اش از سده ی 10 هـ/16م تا سده ی 11 هـ/17م می پاید. با شاعران اصفهانی سده ی 12هـ/18م سیر تطور دوباره به ناتورالیسم باز می گردد. سده ی 13هـ/19م، برعکس، به رئالیسم می گراید. به عقیده ی نفیسی، در ایران، رمانتیک به معنای ادبیات اروپایی وجود ندارد، بلکه فقط یک ناتورالیسم آکنده از احساسات و تصورات اغراق آمیز است. آثار عرفانی و آموزنده نیز ضمن تمثیلات و داستان ها مقهور یک چنین رمانتیکی است.
چنان چه نظر سعیدی نفیسی را با تقسیم بندی سنتی بهار مقایسه کنیم، می توان نتیجه گرفت که رئالیسم چیزی جز سبک ترکستانی و خراسانی تا نظامی، خاقانی، کمال الدین اسماعیل و معاصران آن ها در سده ی 6هـ/12م نیست. از آن پس، سبک عراقی یعنی ناتورالیسم شروع می شود. عرفی (نیمه ی دوم سده ی 10هـ/16م) در سبک امپرسیونیست هندی فتح باب می کند. سمبولیسم و رمانتیک مرز خاصی به تفکیک ندارد، بلکه در یکدیگر تداخل می کند و جلوه گاه اولی غالباً تصوف است. به عقیده ی من، این دید، بیش تر از حد، اروپایی شده است.

پی نوشت ها :

1. کسروی ادبیات کلاسیک راسدی در راه پیش رفت ادبیات جدید می داند و بدین جهت توصیه می کند که آن را به دست فراموشی سپارند (ـــــ کتاب نامه ذیل عنوان «کسروی، حافظ»).
2. Bertel's. Pers. poez. v Buch (B VIa). 25.
3. Rypka, Baqi sls Ghazeldichter, Pr. 1926, 76.
4. راجع به واقعیات در غزل (1)ـــ شبلی 5، 60. همین مؤلف (5، 50) اظهار می دارد که نشانه های ضعیفی در این زمینه در آثار خسرو و سعدی نیز دیده می شود؛ بنا به گفته ی او شرف جهان در عهد شاه تهماسب اول در این مسیر گام نهاد و آثارش بیش از افغانی مورد توجه قرار گرفت.
5. Ritter, Die Bildspr و جز آن.
6. تاریخ ادبیات براون 1، 274 وبعد، 341 و جز آن؛
Bertel's Pers. poez. v Buch (B VIa), 55(1)
7. Ritter, Die Bildspr. 21;2
8. کتاب نامه، ذیل عنوان «Daudpota»
9. تاریخ ادبیات براون، فهرست ذیل عنوان «Greece»؛
Schaeder, Die isl. Lehre (B VIa), 192-201
Schaeder, Der Orient und das griech. Erbe. Die Antike 4, 1928, 226-65
V. Grunebaum, Islam and Hellenism, Scientisa 44, 1950 (=V. Grunebaum, Islam, 1955, 159-67);
V. Grunebaum, The Aesth. Foundation (B IV), 323 et seq.
10. Daudpota, The Influence 65
11. Ritter, die Bildspr.
12. همان اثر، ص 55.
13. همان اثر، ص 56.
14. همان اثر، ص 25، 44، 50، 57.
15. همان اثر، ص 6 و بعد ص 14.
16. Zukovskij, Enveri, p. X et seq، شبلی 4، ص 112 وبعد، ص 117 وبعد.
17. حبسیه هایی هم که شاعران به نام سروده اند مؤید این معنی است.
18. Ethe, Neup. Lit. 317 et seq.
19. Ritter, Philol. VII and IX (B VIa, b)
20.محتوای هلالین فقط در متن انگلیسی مذکور است.
21.در این جا مؤلف، دچار اشتباه بزرگی شده و آذربایجانی را ترک خوانده است (که ترک زبان ترجمه شد) و جالب آن است که، چند سطر پایین تر، اشاره کرده که ساکنان سرزمین های هم مرز ترکیه ایرانی نژادند.
22. Bertel's, Lit. na pers. jaz.. v Sr. Az. (Bibl. D) 200 et seq, شبلی 4، ص 112 وبعد، ص 117 و بعد.
23. کتاب نامه ذیل عنوان «بهار، بازگشت»؛
24.معلوم نیست چرا مؤلف دامغان را ذکر نکرده است.
25. بهار، همان اثر، 444، 446، 448.
26.نزاری قهستانی
27. لااقل در هندوستان، س. بهار، همان اثر، ص 446.
28. عین عبارات بهار چنین است: در نتیجه ی ترویج سلاجقه تأثیر ادبیات تازی، چنان که گذشت، در کار بود، بنابراین سبک تازه ای، چه در شعر و چه در نثر، به میان آمد، در شعر بنیاد سبک عراقی نهاده شد، و در نثر نیز بنیاد شیوه و طریقه ی نثر فنی متکلفانه گذارده آمد ... ص 359.

1.ظاهراً مقصود«مکتب وقوع» است ( ــــ مکتب وقوع در شعر فارسی، احمد گلچین معانی، چاپ فرهنگ ایران، تهران، 1348).

منبع : ریپکا، یان، با همکاری اوتاکار کلیما؛ (1354)، تاریخ ادبیات ایران( از دوران باستان تا قاجاریه)، عیسی شهابی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم: زمستان 1385.